О Гармонии » Наша библиотека » Статьи » "Трансформация как угроза. Мир отношений на примере разработки одной живописной темы." Александр Бадхен

"Трансформация как угроза. Мир отношений на примере разработки одной живописной темы." Александр Бадхен

 

Статья подготовлена для журнала "Existentia: психология и психотерапия" №12 (2019 год),

публикается с согласия редакции издания.

 

Искусство побуждает к критическому пересмотру видения мира и, в этом смысле, представляет собой угрозу привычному. Подобный процесс критического пересмотра и трансформации мировидения происходит и в психотерапевтической работе, и у терапевта, и у клиента. Статья дает возможность взглянуть на этот процесс в необычном ракурсе.

 

Начну с известного высказывания Марселя Пруста: «Единственное подлинное путешествие, единственный источник молодости – это не путешествие к новым пейзажам, а обладание другими глазами». Эта мысль, взятая из его романа «В поисках утраченного времени» удивительно точно схватывает суть терапевтического путешествия, к ней любят обращаться терапевты. Я хочу, однако, напомнить контекст, из которого эта цитата взята.

 

«Крылья и иначе устроенный механизм дыхания, позволив пересекать мировое пространство, не принесли бы нам никакой пользы, ибо если бы мы ступили на Марс или Венеру, сохранив наши чувства, они бы придали облик земных предметов всему, что мы могли бы увидеть. Единственное подлинное путешествие, единственный источник молодости - это не путешествие к новым пейзажам, а обладание другими глазами, лицезрение вселенной глазами другого человека, сотен других людей, лицезрение сотен вселенных, которые каждый из них видит, которыми каждый из них является; мы можем этого достигнуть с помощью Эльстиров, с помощью Вентейлей; с помощью им подобных мы поистине летаем с звезды на звезду»1.

 

Художник Эльстир и композитор Вентейль – персонажи романа – скорее всего собирательные образы. Пруст утверждает, что способность видеть по-новому – обрести другие глаза – мы можем именно с помощью художников и композиторов, с помощью Вентейлей, Эльстиров, и им подобных. Без этих других глаз нам не изменить нашей настроенности, нам не проникнуть в тайны сокрытого. Пруст говорит об интерсубъективности художественных образов, воздействующих на нас, позволяющих нам выйти за пределы материального измерения в какое-то иное, духовное измерение. Это и понятно: «Поэты и художники – прирождённые феноменологи»2.

 

Что же нам открывается в произведениях искусства? «Это – различие, предельное и абсолютное различие»3, отвечает на этот вопрос Жиль Делёз.

 

Речь здесь идет не о внешнем различии вещей или предметов. Это различие внутреннее – «качественное разнообразие, которое существует в том виде, в каком мир является нам: разнообразие, которое, не будь искусства, осталось бы вечным секретом каждого» (это Делёз цитирует Пруста). То есть, речь идет о нашей способности при помощи искусства обнаружить различие в самих себе, между собой и собой. И далее Делёз говорит: «Существует только художественная интерсубъективность. Одно лишь искусство одаривает нас тем, что мы напрасно ждем друг от друга»4. Только с помощью искусства мы можем покинуть себя и узнать, как другой видит вселенную, с помощью искусства перед нами открывается мир художественный – абсолютно отличный от нашего. Именно в этом состоит превосходство знаков искусства над всеми остальными знаками. Превосходство знаков искусства происходит оттого, что они нематериальны.

 

Развивая мысль об открывающихся в произведениях искусства «предельных и абсолютных различиях», нам стоит вновь обратиться к Прусту: «… произведение писателя – не более, чем оптический прибор, врученный им читателю, позволяющий последнему различить в себе самом то, что без этой книги, он, вероятно, не смог бы разглядеть»5. Думаю, вы с этим легко согласитесь, если вспомните собственный опыт соприкосновения с произведениями искусства (литературой, кино, театром и т.п.).

 

Обсуждая эту мысль в своих известных лекциях о Прусте, полемизируя с утверждением, что «текст есть нечто, что мы читаем», Мамардашвили предлагает другую формулу: «текст есть нечто, посредством чего мы читаем что-то другое»6. И в качестве примера он приводит картину «Яблоки» Сезанна. «Яблоки» Сезанна есть яблоки, посредством которых мы видим что-то, чего бы мы не увидели, без этой конструкции. Например, рассматривая реальные яблоки, не увидели бы.

 

Так что, вот наш первый тезис, на который мы будем опираться в последующих рассуждениях: художественные изображения – это не то, что мы видим, а то, посредством чего мы видим что-то другое. То есть художественное изображение – это некая конфигурация, некий прибор, посредством которого мы можем увидеть то, что иначе не увидели бы. Некий телескоп. Некий инструмент.

 

И тезис второй: художественное изображение – воссозданное видение мира, поэтому в картине (или в ином художественном произведении) не может быть ничего случайного или лишнего, всё имеет значение.

 

Здесь нужно заметить, что существует нечто общее у художников и психологов: и те и другие смотрят и видят. Смотреть – значит делать выбор: в результате сделанного выбора, мы входим в некоторые отношения. И, в этом смысле, и художник и психолог предстают перед нами как видящие и выстраивающие отношения. И, возможно, нам есть чему поучиться у художников.

 

Моё весьма нетрадиционное исследования (если это вообще можно и стоит так называть), построено на рассматривании и раздумывании над этим рассматриванием. Это поиск новой терапевтической оптики, новой чувствительности. Это размышления, отталкивающиеся от живописи, в поисках новой перспективы, расширяющей мое психотерапевтическое видение.

 

Рассматривание картин можно отнести к своего рода упражнениям по поиску смыслов. Смыслы, говорит Михаил Ямпольский, стоит искать на границах, водоразделах, расщелинах, мы должны вносить в смысловой континуум разломы, катастрофы, иначе мы не сможем понять мир7. Так что, это наше предприятие можно сравнить с путешествием по приграничным территориям в надежде, что подобная экспедиция может оказаться для нас полезной профессионально.

 

Естественно, я не являюсь профессиональным знатоком живописи и поэтому рискую быть обвиненным в упрощениях и тривиальности. Но я не ставлю перед собой никаких искусствоведческих целей. Мне хочется лучше понимать природу человеческих отношений, в том числе – терапевтических, увидеть что-то, чего прежде не замечал и не видел. Так что у меня всего лишь практические психотерапевтические задачи, а не искусствоведческие.

 

Эти задачи, однако, встречают очевидные трудности.

 

Во-первых, говорить о живописи – невозможная задача. Прежде всего, потому, что живопись безмолвна. Но на самом деле проблема глубже – увиденное не умещается в сказанном, и в этом непреодолимое препятствие. Нам не дано выговорить видимое. Сколько бы мы не находили ярких оборотов, чтобы обозначить то, что видим, сколько бы ни перебирали подходящие метафоры, они всегда останутся красивыми словами, а не местом, где живут формы и краски. Поэтому, говоря о живописи, мы сразу сталкиваемся с несоответствием нашей речи.

 

Во-вторых, мне не избежать искажения произведений искусства. Я использую слайды, в которых безусловно нарушается качество произведений живописи, но это никоим образом не указывает на то, что я не делаю различий между подлинниками и плохо видимыми копиями. И я убежден, что любоваться произведениями искусства нужно в музеях или, в крайнем случае, рассматривая специально изданные книги и каталоги. То, что я использую слайды говорит не о моём неуважительном отношении к произведениям искусства. Просто здесь у нас сегодня совсем иная задача.

 

 

Рис 1. «Менины». Веласкес.

 

 

Почему я выбрал именно Веласкеса и именно «Менины»? Причин несколько. Первая – это величайшее произведение, завораживающее своей таинственностью и глубиной, и его тема открыла дорогу многочисленным парафразам. Вторая, но не менее существенная, причина – замечательное описание картины, данное Мишелем Фуко. Об этой картине вообще много написано. Третья причина – время создания картины – эпоха Возрождения. На том, почему эти моменты важны для нас, мы подробнее остановимся далее.

 

Что изображено на картине? Что здесь происходит, что это за ситуация? С первого брошенного взгляда - мы присутствуем при событии! Иногда название может помочь. Диего Родригес де Сильва Веласкес. «Менины». 1656. Это название появляется лишь в начале XIX века. Картину еще называют «Фрейлины». Есть ещё одно название, первоначальное: «Семья Филиппа IV». В инвентарных описях дворца XVII столетия она числится как «Семья».

 

Первая глава книги Мишеля Фуко «Слова и вещи»8 называется «Придворные дамы» и посвящена описанию этой картины: «Художник стоит слегка в стороне от картины. Он смотрит на модель; может быть, ему нужно нанести последний мазок, но, возможно, не проведена еще и первая линия». Так начинает свой тринадцатистраничный текст Мишель Фуко. Он посвящает описанию этой картины всю первую главу!.

 

Мы не только не знаем, что собирается делать художник. Тайна и в том, куда он смотрит. Значительная часть полотна скрыта от нашего взора. Мы могли бы узнать, что видит художник, если бы взглянули на стоящий перед ним холст – но мы не видим его поверхность.

 

Картина Веласкеса реалистична. Говорят, когда Теофиль Готье увидел ее, он воскликнул: «А где же картина?» Этот возглас, очевидно, отражал его восхищение – Готье увидел в картине пример идеального художественного изображения9. Имена всех изображенных персонажей, хорошо известны. Здесь сам Веласкес, которого мы застаем в момент его творчества. На переднем плане – в центре – как будто позирующая инфанта Маргарита. Справа – придворный шут, Николазо Пертузато, толкает ногой лежащую собаку. Рядом с ним придворная карлица Барбола, родом из Германии, которая демонстрирует свой орден. Картина живет, все здесь находится в движении. Кажется, что спящая собака сейчас проснется, разбуженная пинком маленького нахала. Сзади – придворный гофмастер (управляющий двором) Ньето. На втором плане – дуэнья Марсела де Уйоа, вдова, монашка, мать кардинала Портокарреро, при дворе отвечала за внешний вид и здоровье фрейлин. Рядом с ней безымянный персонаж, в описаниях картины упоминается как телохранитель, или сопровождающий инфанты. Инфанту окружают фрейлины: Мария Агустина, происходящая из знатного графского рода Сармиенто, и Исабель, которая происходит из знатного графского рода Веласко. Обе фрейлины присели в реверансе, что тогда являлось не жестом любезности, а обязательной частью протокола, или придворного этикета. Картина застаёт момент церемонии подношения воды (в красном кувшине).

 

Достоверность и распахнутость интимного момента жизни семьи. Одновременно – воронка. Если мы проведем воображаемую линию, соединяющую головы персонажей, то получим чашу. Чашу вращения событий. Мы ощущаем её энергию. В картине много места отдано свободному пространству. Два вида перспективы, прямая и обратная, отличающиеся по точке схода: вовне или во мне. Прямая и обратная перспективы здесь невозможным образом соединены.

 

Взгляд художника фиксирует невидимую точку, которую мы, зрители, можем легко найти – это мы сами. Картина раскрывается к нам своей широтой и глубиной, выходит за свои границы. Включает зрителя. Теперь мы уже не можем относиться к ней как к чисто внешнему изображению, она вобрала нас в себя, мы стали частью её, стали частью группы, частью «семьи». Мы видим картину с точки зрения зрителя или свидетеля. Веласкес пишет картину, в которой Веласкес пишет картину, и так далее.

 

Бесконечное повторение. Что ещё повторяется?

 

Всё представлено во дворцовом зале. Но не только.

 

За спиной художника (это сам Веласкес) мы видим (точнее, не видим из-за плохого качества иллюстрации), две картины (в тексте Фуко сказано, что на них «не видно ничего, кроме нескольких более бледных пятен, граничащих с полной темнотой, лишенной глубины»10. Но это на репродукциях различить не удается, а не в оригинале. Это копии двух картин11: копии с картины Рубенса «Афина и Арахна», и копия с картины Йорданса «Аполлон и Марсий», написанные Хуаном Дель Мазо12 (копии Мазо и оригинал Йорданса сохранились в Прадо, оригинал Рубенса утерян). Марсий, по греческому мифу, достигнув необычайного мастерства в игре на флейте, вызвал на состязание самого Аполлона. Аполлон, победив Марсия, содрал с него кожу. Арахна славилась как вышивальщица и ткачиха. Она вызвала на состязание Афину. Афина выткала изображения двенадцати олимпийских божеств, а по четырем углам ткани представила наказания, которые претерпели смертные, пытавшиеся соперничать с богами. Арахна выткала рассказ о "преступлениях" и "пороках" богов, в том числе и сюжет о похищении Европы. Афина не захотела признать свое поражение, и превратила Арахну в паука. Цитаты из живописи Рубенса и Йорданса, в свою очередь, являются цитатами из «Метаморфоз» Овидия. В этом удвоении может видеться некая избыточность, своего рода тавтология, паратаксис. Это можно также увидеть как настойчивость, подчеркивание главной темы. Главная тема в этих картинах, помещенных художником на свое полотно – метаморфоза, превращение и богоборчество. Здесь это не просто высказывания, а опорные точки в поиске сокрытого. Удвоение, симметрия – это не просто организация пространства, но еще и движение во времени, вектор, линия, уходящая в бесконечность к моменту зарождения искусства, и удерживаемая художником в настоящем мгновении, направленная в будущее. Здесь нужно вспомнить Аби Варбурга, который в 1891 г. вводит понятие «детали» как смыслоразличительной единицы13. «Бог в деталях» – любил повторять Варбург. Он исследовал заимствование образов в искусстве. Это заимствование может рассматриваться как инструмент связи с целым, демонстрация взаимосвязанности, упразднение времени. То есть заимствование как бы говорит: это всё прямо сейчас здесь и происходит, в настоящем.

 

Текст в тексте заставляет обратить внимание на повествовательность (нарративность): картина рассказывает историю. И не одну.

 

От глаз художника к объекту его созерцания, от глаз персонажей, прочерчены невидимые линии, от которых мы не можем уклониться. Эти взгляды захватывают нас и вводят в пространство картины.

 

Комната темная. Свет от окна направлен на холст и на модель. На нас.

 

И, в то же время, мы здесь лишние: под картинами Рубенса и Йорданса еще одна необычная картина. Из неё идет свечение. Это зеркало. Именно свет, отраженный в зеркале, отличает её от висящих выше темных картин.

 

И в этом источающем свет зеркале раскрывается модель: в зеркале в глубине комнаты почти в самом в центре картины (верхний край делит картину по высоте) - отражение Филиппа IV и Марианны Австрийской. Так нам показывают видимость, которой заняты все персонажи. Все видят – мы не видим.

 

Чем дольше мы рассматриваем картину, тем более усложняется наше с ней взаимодействие. Нам уже не удаётся относиться к картине, как к чисто внешнему изображению, воронка уже вобрала нас в себя, мы включены в неё. И в то же время нас здесь нет. Видящий остается на картине невидимым. Из изображения был изъят сам субъект.

 

Место государей в равной мере и место художника и место зрителя, наше в вами – занято. Нас тут нет. Картина сама себя смотрит.

 

Иконографию (изображение) нельзя рассматривать отдельно от иконологии (более широкого контекста) – нам необходимо уловить энергию исторической эпохи, в которую было создано произведение, учесть содержащиеся в ней скрытые смыслы. «Произведение искусства никогда не существует как отдельно взятый, изъятый из контекста предмет: оно составляет часть быта, религиозных представлений, простой, внехудожественной жизни и, в конечном счете, всего комплекса разнообразных страстей и устремлений современной ему действительности»14. Здесь нам придется сказать несколько слов о значении эпохи Возрождения.

 

Современную Западную культуру часто критикуют, называя культурой индивидуализма и существует довольно много исследований, посвященных истории концепции самости, индивидуальности, показывающих, что эти концепции возникли сравнительно недавно. Действительно, та история, к которой мы привыкли – история об «Я», история об индивидуальном «Я», о поисках себя, об отказе от себя, о любви к себе (или ненависти к себе), о саморазвитии, самореализации – то, к чему все мы, читая современные романы, так привыкли, также имеет свою историю. И даже то, что идея индивидуального «Я» в последние десятилетия подвергается критике нарративными подходами, предпочитающими вместо единого «Я», в котором они видят фикцию, использовать метафору «центра нарративной гравитации» – часть этой истории.

 

Идеи индивидуальности были сравнительно развиты еще в Древней Греции и Риме, где, несмотря на наличие понятий судьбы и воли богов, за человеком оставлялась способность к независимому мышлению и действиям. Но тысячелетняя эпоха Средневековья внесла свою лепту в забвение интереса к индивидуальной жизни. Отчасти здесь сыграло роль христианство, с его центрированностью на Боге и верой в предначертанность человеческой судьбы (а, следовательно, отрицавшей свободу воли человека), отчасти предопределенность судьбы обуславливалась социальным положением, унаследованным от родителей, возможности изменить которое практически не было. Вопрос о свободе выбора для отдельного человека не мог быть поставлен, и индивидуальная жизнь во многом была подавлена и безальтернативна. Истории и знания передавались в сообществе изустно, и для получения и передачи их необходима была тесная взаимосвязанность членов сообщества.

 

Источником жизни в преимущественно гомогенном сельском средневековом обществе была мать-земля. Год за годом природа проигрывала один и тот же сценарий, мир пребывал в постоянном круговороте. Каждый человек проходил свой жизненный цикл и после смерти уходил в ту же землю, на которой до этого появлялся. Царство мертвых располагалось тут же, души умерших ожидали своего нового явления на свет, появляясь в именах внуков и правнуков. Конечно, первые месяцы жизни младенец находился при кормящей матери, но потом он воспитывался сообществом и в определенном смысле сообществу принадлежал. Именем дорожили. Детская смертность была так высока, что порой двум-трем сыновьям давалось одно имя, на случай, если один из них умрет. В таком случае – другой сможет полностью его заместить. Само понимание телесности было иным. Конечно, у каждого было своё собственное тело, но зависимость от семьи, родных, односельчан было столь велико, что оно не мыслилось отдельно от них15.

 

В Средневековье идентичность была подавлена настолько, что до конца XIII века художники не подписывали работы своим именем. Лишь в эпоху Возрождения ситуация стала постепенно меняться. В XIII веке Фома Аквинский указал, что у человека есть свобода воли, и, следовательно, он должен отвечать за свои грехи. Самой идее, что человек может преуспеть в жизни благодаря своим личным талантам, мы обязаны развитию торговли, появлению книгопечатания, развитию науки, флота, колонизации, развитию индустрии, городов, и т.п. Согласно исследованию Чарльза Тейлора «Истоки личности: формирование современной идентичности» (1989), освобождение личности, сделавшее возможным саморефлексию, начинается в конце 17 века. «Тейлор утверждает, что современное понятие идентичности во многом начинается с реформации Мартина Лютера. Лютер считал, что сущность исповедания христианства заключается не в принятии ритуалов католической церкви, но в том, «во что я верю внутри себя, а не в том, следую ли я ритуалам, продиктованным моим обществом. Бог смотрит внутрь моей души, на то, есть ли у меня вера». Это делает возможным различие внутреннего и внешнего, а аутентичная самость, таким образом, может быть обретена на глубине, под всеми этими слоями социального конформизма»16. Мир стал представляться антропоцентричным. Но произошло это не потому, что как-то прогрессировал человеческий разум – изменился сам порядок бытия вещей.

 

Портрет как жанр легко опознать – на портрете человек выделен из мира. Словно произведён разъём прежде неразрывно связанного. Но выделен довольно изощренно. Не даром Лотман говорит, что портрет — самый простой и самый утонченный жанр искусства. Частным случаем портрета является групповой портрет.

 

В эпоху расцвета портретного жанра Кант формулирует понятие субъекта. Субъект по Канту – это тот, кто собирает мир в какую-то отдельную картину, тот, кто организует по отношению к себе бытие, но при этом субъект имеет трансцендентальное начало, т.е. это не нечто данное нам в опыте, а являющееся условием всякого опыта, и у самого субъекта нет бытия. То есть, весь мир строится вокруг мнимости. «Менины» тому иллюстрация17. (Здесь, правда, нужно отметить, что создание Веласкесом «Менин» более чем на век опережает формулирование Кантом понятие «трансцедентального субъекта».)

 

Кстати говоря, можно предположить, что, как и «личность», понятие «группа» в современном понимании возникает на рубеже 17 и 18 веков18. (Конечно же, в Средневековье и до этого существовали гомогенные по какому-то признаку объединения людей: семьи, односельчане, прихожане, воины и т.п. Но эти объединения были обусловлены решением какой-либо практической задачи: воспитанием детей, добычей пропитания, защитой территории, и т.п.) В усложняющемся мире со-бытийствующих, взаимо-существующих субъектов возникает возможность появления «мира от третьего лица»: возникает тот, в чьем присутствии разворачивается жизнь других, появляется участник-наблюдатель, тот, кто способен рефлексировать своё видение происходящего и делиться своим видением и своими переживаниями с другими участниками разделяемого со-бытия, которые, в свою очередь, также способны делиться своими видениями и своими переживаниями – появляется понятие группы. В русском языке слово «группа» широко употребляется с начала XIX в. (в словаре у Яновского – с 1803 г.). В словаре русского языка 1803 г. оно определялось так: «речение живописцев и скульпторов... значение - собрание многих фигур, целое составляющих...»

 

Но вернемся к понятию субъекта. Он оказывается удивительно нестойким. Ещё в начале 16 века врач и алхимик Парацельс описывает случай анонимной женщины, утверждавшей, что кто-то крадёт у неё деньги. Вором оказалась её вторая личность, действия которой у первой амнезировались. В литературе на границе 18 и 19 веков у Жана Поля (Рихтера) появляется понятие «внутренний человек» – внутренняя жизнь становится предметом наблюдения и описания и теперь может быть помыслена иначе, чем прежде. В первой половине 19 века в литературе появляются произведения, построенные на диссоциации – например, в русской литературе, «Нос» Гоголя. Отто Ранк в «Двойнике»19 приводит замечательный анализ литературы на эту тему.

 

«Персонажи романа – это знают все – столь же реальны, сколь и любой из нас»20. Фраза эта, по парадоксальности, по отсутствию субъекта, сопоставима с «Менинами» Веласкеса. Это цитата из «Книги непокоя», составителем которой значится помощник лиссабонского бухгалтера Бернарду Соареш. Соареш знает, что говорит! Несмотря на способность организовывать вокруг себя бытие – он сам бытием не обладает. Он является гетеронимом португальского поэта и писателя Фернандо Пессоа. У Пессоа было много гетеронимов, некоторые из них были поэтами и писателями.

 

К концу 19 века субъект окончательно утрачивает своё единство: возникает психоанализ, появляются фрейдовские ид, эго, суперэго, и далее внутренняя неоднородность продолжает свое развитие в различных школах психотерапии21 да и культуре в целом.

 

Во второй половине 20-го веке наступает период, который за неимением лучшего называют «пост-индивидуализм». Давайте посмотрим, что происходит с Менинами спустя триста лет и обратимся для этого к Менинам Пикассо. В 1957 Пикассо создает 58 вариаций «Менин» – «Менины по Веласкесу». Если у Веласкеса мы видим портретную группу, где каждый её участник узнаваем и идентифицируем, здесь мы встречаемся с иным видением.

 

 

 

Рис. 2. «Менины по Веласкесу». Пабло Пикассо.

 

По мысли Хайдеггера, чтобы воспринимать произведение искусства нам необходимо отказаться от каких-либо требований непосредственной понятности22. Давайте взглянем на «Менины» Пикассо, попробовав отказаться от требований непосредственной понятности. Художник словно искушает нас возможностью помыслить бытие без сущего. Здесь бытие себя выдаёт. В своём преображении (58 картин). Словно Пикассо задумал раскрыть хайдеггеровскую мысль: «Бытие не есть. Бытие дано, как раскрытие присутствия»23. Раскрытие – процессообразно.

 

Пикассо так объяснял свой замысел: «Предположим, что кто-то хочет просто-напросто скопировать “Менины”. Если бы за эту работу брался я, то наступил бы момент, когда я бы сказал себе: что даст, если я помещу данного персонажа чуть правее или левее? И я бы попытался сделать перемещение в моей манере, не особенно заботясь о Веласкесе. Подобная попытка несомненно привела бы меня к тому, чтобы изменить освещение, или расположить его по-другому, поскольку я переместил персонаж. Таким образом, мало-помалу мне удалось бы сделать картину – “Менины”, – которая для художника-копииста была бы неудовлетворительна; это бы не были “Менины”, какими он видит их на полотне Веласкеса, это были бы мои “Менины”24». Еще в 1930-е годы Пикассо задавал вопрос: «В сущности, что такое художник?», и отвечал на него так: «Это коллекционер, который собирает для себя коллекцию, сам рисуя картины, понравившиеся ему у других. С этого именно начинаю и я, а потом получается что-то новое»25

 

Это перекликается с мыслью Игоря Стравинского о том, что художник повторяет то, что уже было сделано до него: «Разумеется, казалось, что мы – Элиот и я – явно нарушаем непрерывность, создаем искусство из отсеченных органов – цитат из других поэтов и композиторов, ссылок на прежние стили ("отголоски предшествующих и других творений") – продуктов выветривания, и что это предвещает крах. Но мы пользовались этим и всем, что попадало в наши руки, чтобы перестраивать, и не претендовали на изобретение новых средств сообщения. Настоящим делом художника и является ремонт старых кораблей. Он может повторить по-своему лишь то, что уже было сказано»26.

В этом находит отражение свойственное 20-му веку размыкание границ жанров и идеи взаимосвязанности. Иосиф Бродский говорил, что все великие течения в мировой культуре кончились и теперь все построено на перифразе, на ассоциации, что всё, что происходит в последней четверти двадцатого века в мировой культуре, будь то живопись, музыка или литература – это уже вторично, ассоциативно27.

 

Вот лишь некоторые примеры того, как перефразировались «Менины» :

Рис. 3. «Менины». Ирма Грюнхольц.

 

 

Рис. 4. Изопарафраз картины Веласкеса «Менины». Элеазар.

 

 

Рис. 5. «Менины». Джоэл-Питер Уиткин.

 

 

Рис. 6. Изопарафраз картины Веласкеса «Менины». Мартин Ла Спина.

 

 

Рис. 7. Изопарафраз на тему «Менин». Олег Хвостов.

 

 

Рис. 8. Давид Квайола и его парафраз «Менин» Веласкеса.

 

 

Рис 9. «Русские Менины. Осень». Александр Подобед.

 

 

В этом выражается интерес, поиск и неопределённость. Пространство трансформируется, раскрываются доселе скрытые возможности, потенциальность. Реальность перестаёт быть фиксированной и обретает гибкость. Создаются новые нарративы, новые дискурсы с новыми возможностями. Мир обретает подвижность и заставляет нас эту подвижность переживать. Элементы картины находятся в отношениях постоянно усложняющегося взаимодействия. Это подвижное, соскальзывающее и ускользающее нечто, в котором выплеснута энергия. Быть с этим непросто. Принять это непросто. Интересно сказано у Пикассо: «Чуть правее или левее». Тут бездна бытия разверзлась! Пролетел ураган и разметал фигуры.28 В этом находит выражение не просто «распад субъекта», а распад самой идеи изолированного, отдельного, определённого, ограниченного бытия.

 

***

«Авангардное искусство начала столетия манифестировало поиск и обретение новых смыслов, но на практике варварски разрушало старые», <…> «привело к деградации художественной формы», и «варварскому разрушению старых смыслов». По мнению автора «c усердием сектантов авангардные художники и литераторы ломали старый мир, и их несомненные заслуги в теории, языке и пластике блекнут перед пафосом разрушения тысячелетней культуры Европы», и довоенная художественная революция «уничтожила форму и лишила произведение искусства содержания» (эти слова взяты мной из манифеста одного из известных современных кураторов, известного своими консервативными взглядами29). Самое любопытное здесь – это вот это начало: «авангардное искусство начала века». Потому что какого века – совершенно не важно; это могло быть сказано и сто лет назад. Тот темп, которым мир живет, создает такую путаницу, что сама идея «авангардности» утрачивает узнаваемость.30

 

Критика нового в искусстве существовала, по-видимому, всегда. У этого феномена существует своё объяснение – новое видение разрушает привычное, традиционное восприятие мира, несет угрозу привычным смыслам и ценностям31. В нашей природе укоренена нетерпимость к бессмысленности. Это почти что фундаментальная человеческая характеристика. Непонятное мы воспринимаем как бессмысленность. Так что подобная критика – очень человеческая реакция на новое и непривычное. Непонятное несет угрозу привычным ценностям и смыслам, что вызывает в нас беспокойство. Следовательно, мы чувствуем тревогу. Нам хочется ясности, мы ищем объяснения, ищем понимание, которое может нас успокоить. В этом часть нашей природы. Порой нам удается увидеть в новых пониманиях, в новых видениях мира новые перспективы и новые смыслы. А порой наше мировидение не настолько гибко, и тогда чужое видение мира кажется нам непонятным, несущим угрозу.

 

Вот что интересно, по мере того, как я пишу этот текст, я все больше осознаю, что критика, подобная приведенной выше, меня одновременно раздражает и расстраивает, и происходит это из-за того, что эта критика пытается разрушить мои смыслы и оттого кажется мне бессмысленной и разрушительной; она нарушает моё видение мира, несет угрозу моему бытию, вызывает у меня тревогу. Парадокс.

 

Но в этом парадоксе, с обеих сторон, можно увидеть человеческую попытку удержать привычное видения мира, сохранить привычную структуру мировосприятия, защитить её от искажения и разрушения. И если по каким-то причинам мое мировидение станет очень ригидным и ломким – любая встреча с тем, кто видит иначе, чем я, станет для меня настолько болезненной, что может привести к отказу от общения с носителем иного опыта. Более того, для кого-то борьба с иным/инаким видением мира может стать смыслом повседневной деятельности. Или жизни. Мы знаем случаи, когда из-за неприятия иного мировидения разрушают выставки, пытаются уничтожить или разрушают произведения искусства.

 

Возможно, невыносимым оказывается новое переживание собственной субъективности.

 

С другой стороны, если естественная способность структурировать процесс бытия будет совсем нарушена, человека захлестнет хаос. Например, некоторые психотические реакции, возможно, как раз являются следствием неспособности структуры противостоять нахлынувшему хаосу.

 

Один из модусов экзистенции, как утверждает Эрнесто Спинелли, выражается в непрерывном раскрытии бытия, в постоянном процессообразном становлении бытия, но в своих размышлениях о бытии мы его неизбежно ограничиваем. Мы оказываемся между переживанием бытия самого по себе и нашим размышлением о нем.

 

Чтобы пояснить свою мысль Спинелли вводит термины worlding и worldview32.

 

СУЩЕСТВОВАНИЕ                         

                                                                     

Worlding

(“мирование”) 

 Worldview

 (“мировидение”)

Процесс   Субстанция
Подобие глаголу   Подобие существительному
Ничто   Нечто
Находящееся в становлении  Установившееся
Бессмысленность     Смысл
Нераздельность    Индивидуальность
Нестабильность/небезопасность  Стабильность/безопасность
Неопределенность      Идентичность
Хаос   Упорядоченность

 

                                                                                               

                                         

                                                                       

                                                            

                          

                                                           

                                                                                      

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Словом worlding (мирование) он обозначил процессообразное бытие бытия, и окончание -ing должно отражать эту процессообразность, непрерывный процесс становления. Мирование – опыт бытия на до-рефлексивном уровне. По сути, эта та безбрежная открытость бытия, в потоке которой оформляется наша жизнь.

 

Второй термин worldview переводится как мировидение, картина мира, мировоззрение. Это рефлексивный уровень, то, как мы отражаем, в том числе словесно, наш опыт бытия. В нашем контексте в самом общем виде – это картина.

 

Мы (также как художник) выхватываем картину мира из хаоса. Мы пытаемся отражать бытие, мы задаем вопросы о смысле нашего бытия, стремясь схватить процесс бытия, и превращаем его в структуру. Более того, говорит Спинелли, мы можем думать о бытии, только если мы его ограничиваем, если мы отодвигаемся от него, дистанцируемся, чтобы сохранить обзор. Мы оказываемся между переживанием бытия самого по себе и нашим размышлением о нем. Бытие нельзя схватить и выразить. Даже слово «мирование» или выражение «процессообразное бытие бытия» – это уже отход от него. Это уже не само бытие, а попытка его выразить. Это не дуальность, это не теория противоположности одного другому и не движение от одного полюса к другому. Мы всегда в бытии в мире, но, когда мы пытаемся это выразить, мы делаем это только через наше мировидение. Иначе говоря, мировидение является структурным выражением бытия в мире. А как структурное, как более или менее оформленное, – оно никогда не может выразить бытие в мире до конца.

 

Сама попытка – выразить посредством структуры то, у чего нет структуры, является дилеммой, и это – дилемма человеческого существования. Ибо мы все пытаемся выразить через структуру то, у чего никакой структуры нет. Вот и я сейчас этим как раз занимаюсь. Мамардашвили и Пятигорский отмечали, что природная интенция на двойственное ориентирование присуща человеку.

 

Но вот один интересный момент: нет живописи, нет искусства вне попытки выразить невыразимое, без попытки войти в пространство невозможного, без поиска небывалого, иного. Художник словно пытается осуществить навигацию между мированием и мировидением, сознавая свою участь (вспомним: Аполлон и Марсий, Афина и Арахна).

 

Рассматривая картины мастеров живописи, мы с вами можем ощутить дыхание этого стремления, учиться у них этому. В очень общем виде можно сказать, что этот принцип может быть для нас вектором в поиске новых путей нашей работы, в движении к нашему профессиональному становлению, к раскрытию нашей потенциальности. «Удивительным образом мы, люди, способны на невозможное, более того, мы к невозможному “принуждены”», говорит французский феноменолог Анри Мальдине33.

 

Анна Ямпольская обращается к работам Мальдине, который воссоединяет два разрозненных смысла слова «эстетическое» – «эстетическое как художественное» и «эстетическое как чувственное», – и строит единую феноменологию αἴσθησις’а, которая имеет своей целью, с одной стороны, описать произведения искусства в его действенности, а с другой стороны, создать антропологию, в которой нашлось бы место «преображению (человеческого) существования. Чувственный опыт – в который Мальдине вслед за Минковским и Штраусом включает аффективный опыт – открывает для нас не только отдельные качества предметов, это опыт, который размыкает для нас мир»34.

 

«Опыт чувствования – немой, дорефлексивный опыт – предшествует восприятию, потому что в восприятии мы воспринимаем вещь в её конкретности, определенности, предметности; в чувствовании я открываюсь миру как целому, и мир как целое открывается мне»35. «Именно чувствование, открывая нам самих себя как чувствующих-себя-в-мире, позволяет нам не просто быть, а быть-в-мире (etre-dans-le-monde) и быть-к-миру (etre-au-monde)36.

 

Таким образом, Ямпольская говорит о двух различных типа опыта:

«опыт сознания, устанавливающего истину и норму»; («гуссерлевский, если не

кантовский») и <…> эстетический опыт-испытывание, который нормативности и тем самым, истинности, лишен»37.

 

 

Опыт как «experience»

Опыт как испытывание/испытание

(«épreuve»)

 

В опыте мы познаем предметы

 

В испытании нам открывается мир в целом и мы сами себе

 

Субъект формулирует

свой опыт на основе

имеющихся смысловых

структур

 

Испытание трансформирует имеющиеся у меня смысловые структуры

Чувственный опыт

обретает смысл в результате

обработки разумом

 

Чувственный и художественный опыт значим сам по себе, до и вне рефлексии или суждения

 

 

Раскрывая идею Ямпольской, глядя на картину «Русские Менины», я могу сказать: «За одинокой фигурой (круг, треугольник – может быть это отсылка к Малевичу?) я вижу красный цвет и черный цвет, голое вспаханное поле», но так я говорю о картине как о предмете, я описываю вещь, объект, я пытаюсь структурировать свой опыт при помощи рассудка, при этом я совершаю искусственный акт отчуждения. И, следует признаться, что в этом отчуждении для меня самого таится немалая выгода: переведя акцент с себя на вещь, я вывожу самого себя из игры, я могу позволить себе забыть о самом себе, о том, как я это «красное и черное», это голое поле без всходов переживаю; я использую объективность одинокой фигуры, объективность красного и черного как своего рода защитную стену между собой и собой. Я не касаюсь того, как эта картина тревожит, возможно даже пугает, и, очевидно, расстраивает меня, какую горькую иронию я ощущаю, какую печаль я испытываю.

 

Может так случиться (Бубер очень точно отразил необходимые условия для этого недолговечного, подчас неуловимого «может случиться»: «в открытый для восприятия час моей личной жизни»38, или «час, когда могут быть сломлены семь железных оков, сжимающих наши сердца»39, или, напрямую, «в это время дня»40), что стоя перед картиной (или слушая музыку, скажем, Каравайчука, или читая стихи, допустим, Драгомощенко) я не займу позицию активно познающего и изменяющего мир субъекта и не стану структурировать свой опыт при помощи рассудка, а позволю произведению воздействовать на меня, захватить меня, если я отдамся ему (используя метафору Г.Марселя, позволю себе быть обожженным, ужаленным произведением), тогда образ возникнет в моем сознании как порождение моего сердца, моей души, моего бытия, и тем самым я обнаружу себя в присутствии самого себя; моя субъективность оказывается мыслимой только как интерсубъективность. Если мне удастся перетерпеть произведение искусства, перестрадать им, то чувствование разомкнет мой мир и передо мной раскроется вовсе не безопасное объективно красное и черное, круглое и треугольное нечто, «отсылающее к Малевичу»: я сам, со своей болью и горечью, тревогой и печалью встречусь с ним.

 

Зимой 2018 в Санкт-Петербурге проходила выставка «Художники Монмартра», где было представлено около двадцати картин Хайма Сутина, прежде так полно у нас не выставлявшегося. И одна из участниц моего семинара мне говорит: «Я была на выставке, и вот не нравится мне Сутин. Меня от него прямо воротит. Я прочитала там в его автобиографии историю о его страданиях и понимаю, отчего он может быть такой, но у меня его картины отвращение вызывают. В его работах одно уродство».

 

Я ей на это отвечаю: «А вы представьте, что к вам на приём пришёл сам Хаим Сутин: как вам с этим быть? Вот – задача. Вы с чем-то, с кем-то встречаетесь, когда смотрите на его картины. А как же вам встретиться с ним? Как увидеть мир его глазами? Как встретить и его красоту, и его уродство?»

 

И вот это на самом деле вопрос: как? В этом нам нужно увидеть свою профессиональную задачу, именно в этом может быть наш профессиональный замысел, который для нас в этот самый миг важнее каких-то там техник или методов. Нам его как-то нужно реализовать. Это не про «нравится» или «не нравится». Нравиться могут огурцы с медом или селедка к водке. Разве искусство должно нравиться? Разве психотерапия должна нравиться? Может, у них совсем другая цель? Обретение новых глаз – вот направление нашего поиска. При удачном стечении обстоятельств терапевтическая работа может стать таким испытанием, таким событием. А событие, здесь я вновь обращаюсь к книге Анны Ямпольской, есть одновременно взрыв и рождение. Взрыв, потому что мир, которому мы доверяли, разлетелся на куски. Рождение, потому что сквозь осколки «просвечивает другой мир, к которому мы ещё только должны прорваться, другой способ жизни, которым мы ещё не умеем жить»41.

 

Остаются ещё вопросы: с чем, с кем мы встречаемся, когда, например, смотрим на произведение живописи или слушаем музыку? Для чего идём мы слушать музыкальное произведение, прежде уже не раз нами слышанное? Слышанное, порой, в исполнении того же оркестра под управлением того же дирижера (причем именно эти обстоятельства зачастую как раз и определяют наше решение). Вспомните себя в момент, когда вы входите в хорошо известный вам зал музея, для того чтобы вновь встретиться с картиной, которую вы не раз уже прежде видели. С чем на самом деле вы соприкасаетесь? С кем на самом деле вы встречаетесь?

 

 

 

1 Пруст М. В поисках утраченного времени. Полное издание в двух томах. М.: АЛЬФА-КНИГА, 2009. Т. 2. С. 620-621. (Курсив мой, А.Б.)

2 Ван ден Берг Дж. Г. // Башляр Г. Поэтика пространства. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 23.

3 Делёз Ж. Марсель Пруст и знаки. СПб.: АЛЕТЕЙЯ, 2014. С 67.

4 Делёз Ж. Марсель Пруст и знаки. СПб.: АЛЕТЕЙЯ, 2014. С 68.

5 Пруст М. В поисках утраченного времени. Полное издание в двух томах. М.: АЛЬФА-КНИГА, 2009. Т. 2. С. 1114.

6 Мамардашвили М. Психологическая топология пути. М.: Фонд Мераба Мамардашвили, 2014. С. 49-50. 

7 Ямпольский М. Зачем нужна философия? Цит. по: https://www.colta.ru/articles/specials/3010 24.09.2018

8 Фуко М. Слова и вещи. С-Пб.: 1994. С. 41-53.

9 Леон Батиста Альберти, мастер эпохи Возрождения в трактате «О живописи» так охарактеризовал идеальный способ изображения: «при взгляде на картину и при взгляде из окна на то, что изображено на этой картине, не должно ощущаться зрительного различия. То есть идеальный портрет должен быть неотличим от того, кто на нем изображен». (Цит. по: Данто А. Что такое искусство? М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. С. 12.)

10 Фуко М. Слова и вещи. С-Пб.: A-cad, 1994. С. 44.

11 «Dans Les Ménines, les tableaux accrochés au mur du fond sont trop sombres pour être identifiables à la simple vue. Palomino rapporte déjà qu’il s’agit de sujets tirés des Métamorphoses d’Ovide par Rubens. En fait les inventaires de l’Alcázar de 1666 et de 1686 ont permis de les identifier comme étant des copies par Juan del Mazo de Pallas et Arachné de Rubens et Apollon et Marsyas de Jordaens. Ces copies sont encore conservées au Prado, de même que l’original de Jordaens, tandis que l’original de Rubens est perdu (84). Ch. De Tolnay voit aussi dans ces tableaux une exaltation de la dignité de l’artiste, et ce ne serait donc pas par hasard que Velázquez les fait figurer dans Les Ménines. Arachné avait porté un défi à Pallas pour la confection de la plus belle tapisserie, et fut punie de son insolence en étant transformée en araignée, tandis que le satyre Marsyas avait défié Apollon à la flûte, et fut condamné par le dieu à être écorché vif. Ainsi est illustré le contraste entre art noble et artisanat, entre disegno interno et disegno esterno, entre divin et mortel (85).» Dubois, Y. Les Ménines de Velázquez: l’unité retrouvée?

12 Амелин Г.Г. «Менины» Веласкеса: Картина о картине». СПб.: Изд. И.Лимбаха, 2017. С. 47.

13 Торопыгина М.Ю. Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга. М.: Прогресс-Традиция, 2015. С. 103.

14 Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства (Серия «Мир искусств»). СПБ.: Академический проект, 2002. Цит. по: (http://philologos.narod.ru/lotman/portrait.htm 22.09.2018

15 Желис Ж. Ребенок как индивид. // История частной жизни. III. От Ренессанса до эпохи Просвещения. М.: НЛО, 2016., С. 341-342.

16 Фукуяма Ф. Проблемы европейской идентичности. Цит. по: http://gefter.ru/archive/9047 от 10.10.2018.

17 Не подобное ли происходит и с художественным текстом, созданным автором, которого больше нет, адресованным читателю, которого в тексте тоже нет? (Читатель ощущает себя внутри произведения, «погруженным» в произведение.)

18 Group (n) - 1690s, originally an art criticism term, "assemblage of figures or objects forming a harmonious whole in a painting or design, "from French groupe" cluster, group" (17c.), from Italian gruppo "group, knot," which probably is, with Spanish grupo, from a Germanic source, from Proto-Germanic *kruppaz "round mass, lump," part of the general group of Germanic kr- words with the sense: rounded mass" (such as crop (n.). Extended to "any assemblage, a number of individuals related in some way" by 1736. Meaning "pop music combo" is from 1958. (https://www.etymonline.com/word/group 24.09.2018)

19 Ранк О. Двойник. СПб.: Музей сновидений Фрейда, 2017.

20 Пессоа Ф. Книга непокоя. М.: Ад Маригинем Пресс, 2016. С. 333.

21 В качестве примеров здесь можно вспомнить комплексы Карла Юнга, субличности Роберто Ассаджиоли, «диалог голосов» Стоунов, «части» в системной терапии внутренней семьи Ричарда Шварца, представление о неоднородности личности используется в психодраме, песочной терапии, гештальт-терапии, транзактном анализе. Р.Д. Лифтон говорит о «протеанизме» человеческой личности, возникающем под влиянием постоянно изменяющейся культуры. Эрнесто Спинелли говорит об диссоциированных сгустках или «осадках» опыта («sedimented stances»), Кеннет Герген говорит о многоголосии субъекта, наборе внутриличностных дискурсов, или паттернов, внутреннем плюрализме или внутренней полифонии; как бы это ни называлось, сутью остается внутренняя неоднородность.

22 Хайдеггер М. Время и бытие. С. 80. Цит. по: http://www.odinblago.ru/haideger_razgovor/4 24.09.2018

23 Там же. С. 84.

24 Кияницкая Е.В. «Менины» Веласкеса и ассоциативные реплики Пикассо. Цит. по: http://www.darial-online.ru/2003_5/kianitskaya.shtml 26.09.2018

25 Там же.

26 Гарин И.И. Век Джойса. С. 462. Цит. по: http://lib.ru/DVOJS/garin_djois.txt 26.09.2018

27 Прогулки с Бродским и так далее. Иосиф Бродский в фильме Алексея Шишова и Елены Якович. М.: Изд-во АСТ, 2017. С. 110-111.

28 Поэт Драгомощенко утверждает: «… поэзия состоит не из слов, в ней нет слов, ее дискурс сравним разве что со сквозняком, со сквозным пролетом каждого слова сквозь каждое». (Цит. по: https://tr-lit.livejournal.com/159641.html от 29.09.2018) Живопись – это ветер, а не геометрия, вторит художник Владимир Яковлев. (Воробьев В. Инопланетянин в человеческом образе. Riga: Rigas Laiks. Весна 2015. С. 62)

30 Иосиф Бродский говорил, что в 20-м веке человечество «сошло с рельс»: разрушились привычные причинно-следственные связи, привычные пропорции. Изменилась скорость жизни человечества. До этого – пешком или на лошади. Теперь – поезда, самолеты. Далее – появился интернет, мессенджеры, скайп, и тому подобное и теперь, чтобы встретиться с человеком, совершенно необязательно оказаться с ним рядом в пространстве. Что, конечно, в высшей степени парадоксально и ново. То есть не только скорость, но и пространство изменилось.

31 «Чем более "традиционным" (отстоящим от нас по времени) являются представленные на выставке произведения, тем ниже уровень образования публики. Начиная с выставок искусство рубежа веков (конец XIX – начало XX века) уровень образования публики делает резкий скачок вверх и продолжает подниматься на выставках ХХ века. По этому параметру выставки неофициального искусства вполне соответствуют указанной тенденции. Чем более "современной" (ближе к нам по времени) является выставка, тем больше на ней преподавателей вузов, научных сотрудников, художников, студентов и меньше школьников. Например, среди посетителей выставки "И. Крамской" художники составляли 1,8%, на выставках искусства конца ХIХ – начала ХХ века – 5,8%, на выставках классического русского авангарда – 8,5%, на выставках неофициального искусства – 11,9%, и, наконец, на выставке "Территория искусств" (актуальное искусство, 1990) было 17,1% художников». Валерий Вальран. Зритель на выставках современного искусства в ГРМ. // Арт-азбука. Словарь современного искусства под ред. Макса Фрая. Цит. по: http://azbuka.gif.ru/critics/grm/ от 15.08.2016

32 Spinelli, E. Practising Existential Therapy. The Relational World. Second Edition., SAGE, 2015. P. 59.

33 Цит. по: Ямпольская, А.В. Искусство феноменологии, М.: РИПОЛ классик, 2018. С. 136

34 Там же, С. 131-132.

35 Там же, С. 129.

36 Там же, С. 131-132.

37 Там же, С. 149.

38 Бубер М. Диалог // Два образа веры. М.: Республика, 1995. С. 101

39 Там же, С. 96.

40 Там же, С. 104.

41 Ямпольская А.В. Искусство феноменологии, М.: РИПОЛ классик, 2018. С. 139.

 

Литература:

1. Амелин Г.Г. «Менины» Веласкеса: Картина о картине». СПб.: Изд. И. Лимбаха, 2017.

2. Бубер М. Диалог. // Два образа веры. М.: Республика, 1995.

3. Гарин И.И. Век Джойса. Цит. по: http://lib.ru/DVOJS/garin_djois.txt от 26.09.2018

4. Вальран В. Зритель на выставках современного искусства в ГРМ. // Арт-азбука. Словарь современного искусства под ред. Макса Фрая. Цит. по: http://azbuka.gif.ru/critics/grm/ от 15.08.2016

5. Ван ден Берг Дж. Г. // Башляр Г. Поэтика пространства. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014.

6. Воробьев В. Инопланетянин в человеческом образе. Riga: Rigas Laiks. Весна 2015.

7. Данто А. Что такое искусство? М.: Ад Маргинем Пресс, 2018.

8. Делёз Ж. Марсель Пруст и знаки. СПб.: АЛЕТЕЙЯ, 2014.

9. Желис Ж. Ребенок как индивид. // История частной жизни. III. От Ренессанса до эпохи Просвещения. М.: НЛО, 2016.

10. Кияницкая Е.В. «Менины» Веласкеса и ассоциативные реплики Пикассо. Цит по: http://www.darial-online.ru/2003_5/kianitskaya.shtml 26.09.2018.

11. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства (Серия «Мир искусств»). СПБ.: Академический проект, 2002.

12. Мамардашвили М. Психологическая топология пути. М.: Фонд Мераба Мамардашвили, 2014.

13. Пессоа Ф. Книга непокоя. М.: Ад Маригинем Пресс, 2016.

14. Пруст М. В поисках утраченного времени. Полное издание в двух томах. Т. 2. М.: АЛЬФА-КНИГА, 2009.

15. Ранк О. Двойник. СПб.: Музей сновидений Фрейда, 2017.

16. Торопыгина М.Ю. Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга. М.: Прогресс-Традиция, 2015.

17. Фуко М. Слова и вещи. С-Пб.: A-cad, 1994.

18. Фукуяма Ф. Проблемы европейской идентичности. Цит. по: http://gefter.ru/archive/9047 от 11.11.2018.

19. Хайдеггер М. Время и бытие. М.: Республика, 1993.

20. Якович Е.Л. Прогулки с Бродским и так далее. Иосиф Бродский в фильме Алексея Шишова и Елены Якович. М.: Изд-во АСТ, 2017.

21. Ямпольская А.В. Искусство феноменологии, М.: РИПОЛ классик, 2018.

22. Ямпольский М.Б. Зачем нужна философия? Цит. по: https://colta.ru/articles/specials/3010 от 16.11.2018

23. Dubois, Y. Les Ménines de Velázquez: l’unité retrouvée? Цит. по: https://orbi.uliege.be/bitstream/2268/111119/1/Les%20M%C3%A9nines%20-%20Art_Fact.pdf от 16.11.2018

24. Spinelli, E. Practising Existential Therapy. The Relational World. Second Edition., SAGE, 2015.

 

Расписание ближайших событий

  Дата Ведущие Тема  
май и июнь 2024 Выпускники программы "Школа тренеров. Корпоративное обучение и психологические тренинги" Очные бесплатные тренинги 
Подробнее...
 
апрель и май 2024 Выпускники программы "Международная школа психотерапии и конслуьтирования" Очные бесплатные тренинги 
Подробнее...
 
май 2025 Тамара Сикорская Программа профессиональной подготовки супервизоров для специалистов в области психологического и психотерапевтического консультирования
Подробнее...
 
октябрь 2024 и февраль 2025 Ситникова Наталья и Дина Валеева Программа подготовки консультантов экстренной психологической помощи
Подробнее...
 
сентябрь 2024 Юлия Алферова Терапевтическая группа
Подробнее...
 
сентябрь 2024 - ноябрь 2024  Ирина Гуревич Онлайн-мастерская по работе с детьми
Подробнее...
 
сентябрь - ноябрь 2024 Елена Ларионова и Сергей Валюхов Онлайн-мастерская по работе с психотерапевтическими группами
Подробнее...
 
сентябрь 2024 и март 2025 Преполаватели Института Гармония

Международная школа психотерапеии, консультирования и ведения групп 
Подробнее...

 
 

 

Институт Гармония © 2023